Любое изображение,    1  созданное художником, за исключением только древних наскальных рисунков, имеет обрамление. Обрамление - необходимая и важная часть композиции, оно завершает ее, придает единство. Обрамление может находиться на той же плоскости, на которой выполнена и сама живописная или графическая композиция. Оно же может быть создано специально как некая рельефная форма при помощи декоративных, скульптурных и архитектурных элементов. Чаще всего встречаются обрамления прямоугольной формы, несколько реже - круглой и овальной.
Рама помогает выделить живописное произведение из окружающей среды как нечто особенное и достойное внимания, не вместе с тем и связывает его с окружением. Так, если стиль рамы совпадает с художественным обликом, строем и характером интерьера, где находится картина, это способствует цельности ансамбля. В зависимости от цвета, насыщенности декоративными и скульптурными деталями рама значительно влияет на общее впечатление от живописного образа. Все это и позволяет говорить о единстве картины и рамы, где обрамление выполняет, конечно, не главную, но очень нужную функцию.
История искусства показывает, что отношения между картиной и рамой менялись, как менялся сам стиль искусства.
Пути развития станковой живописи были сложными. Какой яркой вехой в ее истории стал переход от средних веков к Ренессансу! Наиболее существенным в нем явилось стремление уйти от застылости и отвлеченности иконного изображения, господствовавшего в средневековье. Примерно в XIV столетии рождается картина в современном смысле этого слова, а вместе с ней появляется и рама, одетая пока еще в кружево готической декорации.

Первые рамы не противопоставлялись полностью всему изображению и не отделялись от него; материалы обоих были сходны, условная позолота фона, например, древнерусской иконы или византийской переходила на обрамление, да и само изображение нередко "выплескивалось" на него. Затем границы между картиной и рамой стали сознаваться все определеннее. Все же как некая память о предшествующих веках у рамы сохранился ее золотой цвет. Когда из живописи исчез золотой фон, обозначавший мир божественного, позолоченность рамы стала восприниматься условно, иными словами - как необходимый атрибут обрамления, помогавший выделять в помещении картину, привлекать к ней взор зрителя. Традиция золочения рам сохранялась долго; она жива и по настоящее время, хотя уже полностью забыта причина ее возникновения.
Когда рама в конце концов приобрела известную самостоятельность, стали складываться особые, ей присущие формы. В пору Ренессанса особенно распространился тип рамы, составленной из архитектурных элементов: капителей, пилястр, полуколонн, карнизов, консолей. Подобная рама сильно напоминала обрамление дворцовых оконных проемов. И если вспомнить, что в то время господствовало представление о живописи как о взгляде в мир через окно, то станет понятно, что рама своими формами весьма ясно намекала на бытовавшее представление и отвечала ему. Эти пышные, торжественные рамы изготовлялись по рисункам художников в специальных мастерских или же помощниками художника, работавшими в его мастерской. Можно представить, как великолепно стиль таких рам согласовывался с архитектурным декором стен, на которых развешивались картины. Другой тип рамы, получивший тогда же известное распространение, напоминал оправу зеркал. В эпоху Возрождения живопись постоянно сравнивали с зеркалом, в котором отражается действительность, и рама, созданная наподобие орнаментальной оправы зеркала,      еще сильнее подчеркивала такое сравнение. Эта рама могла изготавливаться не только из деревянных реек и гипса, но и из драгоценных материалов, включая серебро, слоновую кость, перламутр и т. п. Драгоценность материалов словно соответствовала драгоценности живописи, усиливала ее.
С развитием перспективных способов изображения, когда все возрастал эффект правдоподобности в передаче мира красками, у рамы появились сложные и тонкие профилировки - как бы целый ряд небольших ступенек, нисходящих к самому изображению. Понятно, что они помогали глазу зрителя погружаться в мир изображенного, усиливали впечатление глубины, перспективы. Этот прием особенно искусно использовали в голландском искусстве XVII века, когда предпочтение отдавали темного цвета рамам со множеством дробных профилировок.
В том же XVII веке - в искусстве барокко, когда, несомненно, усилилось зрелищное, можно сказать, театрализованное восприятие живописи, рама, в которой своеобразно отразился этот процесс, приобрела богатые скульптурные украшения. На ней изображались лепные и резные гирлянды цветов, различные плоды, раковины, фигурки - путти. В стиле рококо, где особенно ценилась декоративность общего ансамбля, включая и представленную в нем живопись, рамы стали окрашивать в разные тона, соответственно колорита убранства помещения, где находились полотна. Кроме того, сами очертания рам весьма усложнялись. Допускалось даже, чтобы отдельные элементы резьбы заслоняли (пусть и частично) поверхность живописи. Рама стала больше принадлежностью окружения интерьера, чем обрамлением самой картины.
Новые существенные изменения в развитие рамы принес XIX век. Начавшееся увлечение выставочной деятельностью привело к тому, что рамы стали богато и сложно оформляться. Так они словно бы преднамеренно привлекали к себе внимание зрителя, выделяя определенные произведения из многих других. Небольшие же холсты так называемого кабинетного формата, предназначенные для комнат любителя искусств со средним достатком, оформлялись в том же стиле, что и вся мебель тех лет (рамы и делались в мебельных мастерских). Чтобы защитить поверхность живописи от повреждений, ее стали застеклять.
Тем не менее со временем уже не всех художников удовлетворял старый тип рамы, особенно цвет - темный, безжизненный. Потому импрессионисты стали окрашивать рамы в светлые желтые, фиолетовые и розовые тона, гармонирующие с их светоносной живописью. Последователь импрессионистов Ж. Сера даже рисовал рамы - синие бордюры - прямо на холсте.
К концу века началось обновление материалов, из которых изготавливались рамы: стали использовать неокрашенное дерево, аппликации из кожи, никелированную сталь. Рамы отныне выглядели как предметы декоративно-прикладного искусства, оформленные в стиле модерн. И чем более усиливалось значение декоративных элементов в живописи, для того времени типичных, такие рамы все более помогали теперь, как ни парадоксально, и самое живопись превращать в произведение декоративных ремесел.
На этом, собственно, завершается история рам в живописи - в том смысле, что больше уже новых типов рам не создавалось. В начале XX века даже стали раздаваться голоса, призывающие вообще отказаться от рам, как от чего-то слишком материального, "заземляющего" духовность искусства. Различные художники авангардистских направлений, восприняв такие призывы, начали выставлять свои произведения без рам. Однако в результате такого новшества сами их произведения уже переставали быть картинами в тесном смысле этого слова. Это были какие-то "объекты", "пятна", зачастую лишенные ясного смысла.
Организующая функция рам, сложившаяся в предшествующие времена, необходима и ныне. И если некоторое время проявлялась и у наших художников инертность в отношении оформления рам (пусть, мол, будет, а какая - не столь важно), то сегодня можно заметить на выставках, что художественно претворенные оформления живописных произведений вновь привлекают повышенное внимание: рамы окрашивают в различные тона, на них нередко помещаются небольшие дополнительные изображения и надписи, живописцам помогают скульпторы, и появляются рамы с богатыми пластическими мотивами. Хотя нет теперь одного стиля в оформлении рам, как было когда-то, но зато есть большее, чем прежде, соответствие рамы индивидуальной манере художника. А это уже немало. "Рама и картина" - это тема не только для историков искусства. Это живая тема, имеющая большую актуальность и для самой широкой практики современного искусства, для каждого художника"

В. Турчин,
кандидат искусствоведения